“EL MERCADO DE ARTE DE LOS NFTs” New article by Jorge Sanguino in Artishock!

EL MERCADO DE ARTE DE LOS NFTs. LOS COSTOS REALES MÁS ALLÁ DE LOS GATOS Y LOS UNICORNIOS

by Jorge Sanguino & Alexander Herrera Sotomonte

published 3/14/2021 on Artishock Revista

La venta de medio millón de dólares del gif del gato Nyan en el nuevo mercado de arte NFT, sumada a la participación de Christie’s en este nuevo mercado de arte, a través de la subasta con Beeple, ha sido registrada por casi toda la prensa, no sólo la especializada en el mercado de arte, sino la prensa en general. De seguro la mayoría de los lectores ya tienen una idea de este nuevo mercado del arte (por el momento, arte digital), que funciona utilizando la tecnología Blockchain.

En pocas palabras, los artículos de prensa y televisión reportan la aparición de nuevas plataformas para la compra y venta de arte, en los que la imagen, el video, el sonido o simplemente el code de programación, a decir, la obra de arte, se revierten en un nuevo medio: los NFTs (non-fungible tokens). El token enlaza la imagen, sonido, video, etc con una cripto moneda (en la mayoría de los casos, ethereum) “registrándolo” en el blockchain. De esa manera, la obra de arte, a la que llamaremos NFTs, adquiere la garantía de la univocidad, y comienza a participar de una dinámica de transacciones muy específica y con características propias que ya tendremos ocasión de revisar. 

Recordemos que estamos hablando de un nuevo mercado de arte, y no de un movimiento estético, por lo que su naturaleza contemporánea consiste en ofrecerse como lugar para transacciones mercantiles, compra y venta, donde se reúne el vendedor con el comprador. Bajo este aspecto, el mercado de arte NFTs ofrece a través de sus propiedades específicas soluciones a problemas del mercado de arte tal y como lo conocemos, es decir, el mercado de arte clásico. Con el lanzamiento de los cryptopunks en junio del 2017 se inició este nuevo mercado de arte que comienza a originar millones en la medida que la forma de pago incrementa su valor exponencialmente. Hoy, plataformas como SuperRare o Nifty Gateway compiten unas con otras, haciendo lanzamientos cada dos días de nuevas obras de los artistas digitales.

Para empezar, el mercado de las NFTs, soluciona el problema de la originalidad de la obra de arte y el de su univocidad, concediendo un certificado incorruptible en la blockchain y seguro contra las falsificaciones. Pero más allá, la tecnología mencionada origina la certeza de que el número de series de una pieza de arte (cuya naturaleza es la de ser reproducible, como las artes gráficas, la fotografía, el video, el arte sonoro y el arte digital), tiene el respaldo de un sistema de correlación y de comprobación. Como sabemos, anteriormente, únicamente disponíamos de la palabra del galerista, del merchante y del artista, que garantizaban que el número exacto de series correspondían con la del número de obras que habitan el mundo.

La certeza de que la pieza que se posee es la única, o parte de una serie restringida, es un problema que originó el mercado de arte clásico, pues la numeración exacta afecta el valor de la pieza. Un número pequeño y conciso incrementa su particularidad y, por tanto, el precio. Curiosamente, en el campo de las artes visuales la necesidad de consolidar un valor es contraria a los mecanismos necesarios para la distribución de una imagen. Pues, históricamente, la reproducción de una obra de arte por medios gráficos era parte de las prácticas de los grandes artistas del renacimiento, que valoraban una recepción amplia de sus obras por medio de la circulación de grabados. De igual forma, para los fotógrafos era más importante la circulación de su imagen a través de las oficinas de prensa, que originar un número exclusivo de ella. Sin embargo, a partir de los años setenta, con la entrada de la fotografía al mercado del arte, las condiciones de la distribución de la imagen cambian.

De igual forma, el mercado del arte clásico ha gravitado en torno de una disputa del original y de la copia, disputa en que el original debidamente autentificado con la firma del artista y los sellos de proveniencia sirven de garantía de que la obra de arte interviene en la esfera del asset. Es preciso observar que esta especie de compulsión referida a la determinación de la originalidad de las piezas de arte, no sólo ha creado sistemas complejos de autenticidad y veracidad, como los famosos catalogues raisonnés (en muchas ocasiones amañados a los intereses de sus editores, en su mayoría marchantes del arte, en los que incluyen y excluyen obras según los beneficios financieros), sino que a su vez ha dado lugar a la figura del copista hábil, que logra imitaciones al estilo del artista famoso, y de esa manera puede inundar el mercado de arte con nuevas obras que el artista nunca produjo.

Nifty Gateway
Nifty Gateway

Otro problema que el mercado de arte NFTs soluciona es el de la participación directa del creador en el mercado, evitando intermediarios. El creador puede acceder desde su computador a la plataforma, y ofrecer su obra directa a los compradores. Como bien sabemos, el mercado del arte clásico está formado por los llamados market makers, que en los últimos años no sólo es un ejercicio de las galerías, sino además concierne a coleccionistas y curadores. La participación directa del artista soluciona además el problema del pago de royalties, o comisiones, que se originan una vez la obra es revendida. El creador puede decir durante el proceso de minting, o el momento en el que la obra de arte es enlazada en el Blockchain, qué porcentaje recibe él por las futuras postventas, así como decidir el porcentaje que reciben los colaboradores. En el mercado del arte clásico persiste la constante batalla por el derecho a especular sobre el valor de una obra (con esto afirmo que no se trata de evitar la especulación, sino del “derecho” a especular con el valor).

Cuando un artista tiene una demanda alta los galeristas ejercen control sobre el número de obras disponibles, y tácitamente buscan que el comprador no revenda la obra antes de diez años, evitando que el comprador haga una ganancia jugosa, más otorgándose a sí mismos el derecho de especular. Muchos coleccionistas declaran, antes de preguntar por el precio, su “amor incondicional” por el arte, y tratan de ganar créditos a través de compras que serán prestadas (desde hace unos años nadie habla de donaciones) a los museos. Las famosas listas de espera, así como las listas negras, hacen parte del mundo del arte.

En este momento el estado del mercado de arte NFT es incipiente. Las obras son productos de diseñadores o creadores digitales. En el momento la mayoría de las obras que circulan son creadas por diseñadores, animadores, y creadores de video juegos. Gifs de gatos íconos en la cultura del internet, como el Nyan Cat, alcanzan precios de medio millón de dólares. Otros memes que circulaban desde hace décadas sin tener propietario, ahora reclaman una autoría y un costo para su posesión. Sin embargo, este estado puede cambiar rápidamente. Como era de esperarse, ya artistas bluechip, como Damien Hirst, anunciaron que querían participar en el nuevo mercado. De esa manera, se incrementa el riesgo de quela estrategia de la especulación y la creación de precios inflados, también se aplique dentro del mercado NFTs, creando transacciones de compra y venta con el fin de aumentar el valor de una pieza artificialmente. Aquí las transacciones pueden ser ficticias, no porque el dinero no se deposite de una cuenta a otra, sino porque el vendedor y comprador pueden ser la misma persona con diferentes wallets.

Ya sabemos que el incremento inflado y especulativo del valor de una obra de arte afecta el juicio estético. Más en el mundo digital, al incrementar el valor, la pieza sube al ranking de lo más vendido, haciendo que el artista también mejore sus posiciones en el ranking, por consiguiente, siendo más visible que los demás. Sin duda, de esa manera los especuladores profesionales del arte van a participar en el mercado NFTs, que por cierto, aparece en el momento más propicio, porque en él es posible continuar con las prácticas de lavados de activos y evasión fiscal que comienzan a ser controladas en el mercado de arte, y que han obligado a las galerías y los comerciantes de arte a ajustarse a nuevas directivas en ambos lados del Atlántico.

Foundation.app
Foundation.app

La ideología de democracia del mercado de NFTs, sin embargo, plantea dos preguntas. 1. ¿Cuál es el costo de participación en el mercado?, y 2. ¿Quiénes pueden estar excluidos de éste por las condiciones que tiene, y cuáles son las soluciones?  Aquí queremos señalar críticamente el rol que juega el mercado en la fabricación de juicios estéticos, los que dan paso a la creación de canon dela historia del arte contemporánea.

La primera condición para participar en alguna de las plataformas de mercado NFTs (SuperRare, Nifty Gateway, o Foundation.app) consiste en tener una wallet (billetera) donde se deposita la criptomoneda, y que sirve además como identificación. Para ello, no es necesario comprar ninguna fracción de una criptomoneda, que por su valor especulativo resulta bastante costosa de adquirir en las economías de los países no desarrollados, sobre todo aquellos que padecen procesos de devaluación. Y aunque en primera instancia estaríamos hablando de un costo inicial bastante bajo, sin embargo, un análisis más detallado de los costos de participación del mercado, no de un sólo individuo sino de un grupo social, digamos artistas latinoamericanos, comienza a cambiar la hoja del balance.

El primer costo importante que es preciso considerar, consiste en los procesos de capacitación que exige desenvolverse en un nuevo mercado, entendiendo el set de reglas que le son intrínsecos. Si una nueva generación de artistas quiere participar en el mercado NFT, ello implica producir y distribuir el conocimiento referido a estos asuntos, más allá del consumo de noticias. Un segundo rubro lo imprimen los costos para la adquisición de hardware con capacidad computacional suficiente destinado a la constante producción de las obras de arte, así como la vigilancia de sus transacciones dentro del blockchain, sumado al software de producción digital, de uso a través de suscripción de precio bastante elevado.

Estos costos resultan altos porque son prácticamente estables en todo el mundo, y no se acomodan a la capacidad adquisitiva de un país en particular, por ejemplo, ajustándose al sueldo mínimo o los costos reales de la canasta familiar. Pero, además, en muchos países en vías de desarrollo (también en regiones sacudidas por catástrofes naturales, climáticas-medioambientales, humanitarias, consecuencia, por ejemplo, de conflictos bélicos) la falta de una infraestructura adecuada para el acceso a Internet, así como de una infraestructura de seguridad contra ataques de hackers, son parte importante de los desafíos que enfrenta la oferta artística de estos países referidos a su participación en el mercado de los NFTs. En este sentido, los miembros y colectivos de centros rurales y de las comunidades indígenas se encontrarían prácticamente excluidos de participar directamente de este mercado, e incluso de relacionarse con las tecnologías informáticas. Y aunque países con bajos recursos como Irán o Corea del Norte han desarrollado sofisticados equipos de defensa cibernética y han adelantado incluso ataques, no es común que otros países con economías similares destinen recursos a este rubro, de manera que sus infraestructuras resultan vulnerables a los ataques dirigidos al robo, fraude o engaño con la criptomoneda.

Otro costo que es preciso tener en cuenta, tiene que ver con las limitaciones de la banca nacional en estas economías, un sector bancario que posiblemente no puede competir con otras estructuras similares de países industrializados, porque no disponen de la capacidad ni tienen la necesidad -por el momento- de ofrecer la transferibilidad o convertibilidad, es decir, la posibilidad de que la criptomoneda sea transferida del mundo digital al mundo de las divisas convencionales. En este orden de ideas, el balance que tiene en cuenta el índice de costos y los problemas técnicos, permite anticipar que gran parte de la oferta creativa de Latinoamérica podría quedar excluida de la participación en el mercado NFT, asunto que tendría como efecto adicional, un poco inesperado, una posible homogenización de sus contenidos y de sus formas, una especie de parálisis por falta de competitividad, de actualidad.


Alexander Herrera Sotomonte (Venezuela) es Filósofo por la Universidad Javeriana de Bogotá. Vive y trabaja en Colombia y se ha especializado en las TIC (Tecnologías de la Información y Comunicación) y en la divulgación de tecnologías de información en los segmentos de la sociedad que no tienen acceso a los medios.

Jorge Sanguino (Colombia) es Filósofo por la Universidad Javeriana de Bogotá, e Historiador del Arte por la Humboldt de Berlín. Cofundador de wildpalms, en Düsseldorf, una plataforma con énfasis en investigación artística, prácticas sociales y medioambiente de artistas latinoamericanos en Alemania.

NIKA FONTAINE in Hyperallergic!!!

Assistant Professor of English at Hostos Community College, CUNY. Louis Bury, has published a great Review “Art That Goes With the Floe” in Hyperallergic feat. Nika Fontaine

Take, for example, Nika Fontaine’s Bread of Shame (2020), which embeds tragicomic looking skull sculptures, fabricated out of bread, in a charcoal-dusted snow mound. In video footage of a ritual performed during the installation, Templin reads a fire-and-brimstone artist-authored invocation — “I welcome [the earth’s] wrath as an act of self-care and preservation. One more swing of the eternal pendulum of life and death” — then pours wine over the blackened, skull-studded mound. Jonathan Monk’s “The Tragic Tale Of” (2020) is less theatrical but equally flat-footed. On a tombstone-shaped wooden board, the artist has spray-painted the stenciled words “OCEAN WAVE,” in reference to the eponymous sailboat that artist Bas Jan Ader rode on his ill-fated final voyage in 1975.

in Hyperallergic, March 6th 2021

to read the full article click here

Gatos y Unicornios los NFTs un nuevo mercado del arte

Jorge Sanguino analysis on the NTFs art market. He points out the flaws in the system, and advocates for collective use of the technology, that will allow artists from developing countries to participate in the new NTFs market, enhancing new topics, such as enviromental issues, and strenght t blockchain’s democratic participatory process.

to read the complete article click:
https://esferapublica.medium.com/gatos-y-unicornios-los-ntfs-un-nuevo-mercado-del-arte-d475de11e33

Nika Fontaine: Apexart

Nika Fontaine participates at the beautiful exhibition. Goodbye, World curated by Andreas Templin and Raimar Stange made possible by Apexart.

The exhibition reflects on the destruction of the enviroment, the rising temperatures, and the ignorance of the art industry.

Her work, Bread of Shame comes from the Kabbalistic tradition which states that gifts which are neither earned nor further shared to the benefit of others results in the accumulation of bad karma or Tikkun. (statement by the artist). More information around this great exhibition at Goodbye world.

https://player.vimeo.com/video/511207687
video from the internet site of Apexart. All right reserved

Participants are
Nadira Husain
Jonathan Monk
Olaf Nicolai
Peter Niemann
Eliana Otta
Martha Rosler
Stefanie von Schroeter
Veit Schütz
Joulia Strauss

Art of the Americas: podcast

a new chapter at Art of the Americas podcast, created by Jorge Sanguino. A conversation with Mario Asef about financial markets, reddit, gamestop and wall streets. Sanguino examines the relationship between financial market, neocapitalism and contemporary art.

For listening the podcast.

Cuando el arte se vuelve wellness y pretende salvar al mundo

Cuando el arte se vuelve wellness y pretende salvar al mundo

Esfera Publica artile 3 by Jorge Sanguino

Milano Animal City en el panel de discusión de «Urban wellbeing» en Therme art

Published on Esfera Publica

2020/09/26

By Jorge Sanguino

La palabra wellness apareció en de nuevo en los años setenta para describir una práctica de vida saludable a través del bienestar físico y mental. Hoy en día wellness se utiliza para describir, tal vez mediante la apropiación neologica alemana, los spas, con sus piscinas, saunas, sillas relajantes, y mesas de masajes.

En mi bandeja de entrada de correos electrónicos un artista resumía el diálogo entre él con Hans Ullrich Obrist durante la semana del arte en Berlín parte del program de la desacralizada iglesia de Johann König. La serie de charlas eran organizadas por Therme Art (1), una empresa radicada en Berlín, subsidiaria de una multinacional que se llama Therme Group que se ha encargado de construir “wellness” en el mundo entero.

Los nuevos oasis urbanos, que se extienden en terrenos inmensos y con edificios que tienen más 10 saunas de diferentes temas (incluyendo el sauna con aplicación de mascarilla de chocolate), varias piscinas, diversos baños turcos y no sé cuantas diversas formas de relajación posibles, tienen un alto impacto los uso de recursos. Océanos de agua unidos a un alto consumo de energía para permitirle a los estresados ciudadanos encontrar la armonía entre la mente y el cuerpo.

El nacimiento del wellness como tipología arquitectónica tiene su origen en Alemania. No es extraño que el alemán se sienta estresado todo el tiempo, incluso cuando hay sol y el estado social sea bastante efectivo.

Crear relaciones entre arte, arquitectura y cultura y con la multinacional constructora de los wellness, es función de la subsidiaria, Therme art, a través de sus workshops y sus proyectos. Como un discurso inexpugnable que se repite día a día, uno de los objetivos de las conferencias Therme art son re posicionar(nos) dentro de la totalidad de la naturaleza, y que los artistas, diseñadores y científicos lleven sus teoría sobre la consciencia de la naturaleza a la práctica, debido al indudable efecto de la actividad humana sobre el medio ambiente.

Inevitable es, que el cambio climático y la destrucción del medio ambiente sea un tema de preocupación, y que actuar consecuentemente implicaría precisamente a renunciar a los oasis wellness urbanos por su demanda y gasto de recursos, así como re diseñar la vida urbana de tal forma que tenga un bajo impacto sobre los recursos.

Más, ya no es sorpresa alguna que arte y cultura sea utilizada como un emplazamiento, como la capa dulce que recubre la pastilla agria, y ya no ofrezca un tipo de resistencia o por lo menos la posibilidad de la meditación, si realmente una constructora de wellness puede por sus condiciones de operaciones responder efectivamente por el impacto en el medio ambiente.

El comité asesor de Therme art (2) cuenta con la presencia de Hans Ullrich Obrist, junto con Simon de Pury, Marc Spiegler y otros nombres distinguidos. ¿bajo el mando de quien se encuentra este excelente comité asesor y el cumplimiento de los objetivos? Su director y curador es Mikolaj Sekutowicz (un nombre desconocido, a pesar de que como curador vive en Berlín. Una ciudad en la que viví más de diez años. )

Sekutowicz comenzó con el arte de una manera particular. En un texto crítico sobre los procesos de privatización de la cultura en Polonia, que compara la situación con la del tacherismo neoliberal de Inglaterra, fondos de la EU fueron destinados para que empresas privadas administraran espacios culturales. Los autores describen que TRAFO (3) fue otorgado a la empresa de Sekutowicz,que se había fundado previo el concurso, Baltic Contemporary SPZOO de manera poco transparente. Sekutowicz, dice el texto, no tenía ninguna experiencia con arte anteriormente, pero fue bastante juicioso en demandar a sus detractores, que vehemente criticaron como se había realizado el concurso con los dineros para cultura de la EU. A razón de esto, Trafo fue boicoteado por artistas y actores culturales.

No es raro que el dinero y la oportunidad produzcan curadores de la nada, cuya metodología de trabajo no sea ni el trabajo de campo (visitando artistas, exhibiciones, pasantias, etc), ni tampoco la visitas a bibliotecas o a una universidad. A veces, basta para muchos los posts con más likes en Instagram, los reportes de Vogue, y la parafernalia del mundo del arte para crear una noción de lo que es el arte. El circo de arte es un espectáculo con domadores de leones, payasos y trapecistas.

Pero la preocupación no es que el circo tenga más payasos, sino que el tema del medio ambiente en el arte y la cultura, a razón de su prioridad que lo ha conllevado a ser una gran estrategia de marketing, comienza a ser monopolizado por estructuras que responden a intereses privados a los que se unen los nombres de curadores notables como el de Hans Ulrich Obrist, y que se plantea la pregunta si existen realmente standars curatoriales, o si la seducción de un wellness en el que se sientan otros huéspedes ilustres es suficiente para organizar, administrar y crear nuevos discursos sobre el medio ambiente y su amenaza planetaria.

El problema del monopolio es el de la exclusión, y no sería raro que en la lógica que está detrás de muchas iniciativas como las de Therme art, muchos artistas y curadores que han trabajado con temas del medio ambiente de manera dedicada y profunda, entre los cuales hay muchos artistas latinoamericanos, sean excluidos y por lo tanto, destinados a la invisibilidad, a razón de que sus trabajos no cohabitan con el mundo etéreo y “saludable” de un spa.

(1) https://therme.art/events/growing-gaia-transforming-a-hypothesis-into-action/

(2) https://therme.art/advisoryboard/

(3) https://www.academia.edu/17745674/The_TRAFO_Boycott_Standing_Up_to_the_Privatization_and_Corporatization_of_Art_and_Cultural_Institutions_in_Poland

by Jorge Sanguino

Precarization and Self-precarization

Precarization and Self-precarization

Published on Esfera Publica

2020/08/01

By Jorge Sanguino

ENGLISH VERSION

With great interest I read the post by William Contreras in Public Sphere, which afflicts and rightly criticizes the practices of labor abuse within the cultural industries. In a series of questions on Instagram that Esfera Publica asked the audience, the participants described situations in which precariousness occurs. The majority considered that the exchange of work for “visibility” was the situation most within the cultural industry.

For a few years I have analyzed the issue of precariousness in the cultural industry, and I strongly agree that, wages below what is legally established, the “evasion” of labor agreements that guarantee the safety of an employee, and the areas grays in relation to work-remuneration-leisure have originated a concentration of wealth for some actors. In some cases they are art dealers, in others they are collectors, but so are artists and, surprise!, Curators. The morality of the art world, which is really a mustache, was pulling its hair out when three years ago it was discovered that the curator of the Stedelijk museum in Amsterdam, Beatrix Ruf, had an art consulting company in Switzerland that was increasing her salary official, paid with the taxes of the citizens of the Netherlands, a couple of zeros on the right side. As the director of a museum, financed also with public money, she could favor the collectors she advised, exhibiting her pieces inside the museum, or warn them which young artist was going to be exhibited in the next few years.

The creation of wealth through labor abuse within the cultural industries is, however, more complex than it seems. We have to understand that together with the increase in economic value (of a piece of art, for example), and together with the increase in earnings through labor abuse or breaking of social agreements, is the increase in cultural value, which is subject to monopoly, which creates wealth within the industry.

In the precarious experiences compiled by Esfera Pública on Instagram, their tenor described the repeated disappointment of the gallery that does not pay the artist, of the money that does not appear, of the artist’s costs that are not covered, and the exchange of work for visibility. My interest in the processes of precarization in culture have been focused on finding what is systematic in cultural industries, and sometimes I prefer to change the term of “precarization” for that of “extraction” and “monopoly”. The reason is the following, despite the tragedy and anger that most of the situations described involve, they do not appear exceptionally within the world of art, but are found in all commercial activity between individuals. For example, the lawyer who charges and does not move the process, the engineer who does not respond for the wrongly calculated work, etc., etc. and each one will know an example. And most of them can be dealt with through artist contracts, a work loan contract, and an equitable sharing of costs.

An art commentator once wrote that everyone talks about prices at art fairs, because talking about money is easier than talking about art. However, the opposite appears to be true within the cultural industries. Everyone talks about art and nobody talks about money. A common denominator of the experiences compiled by Esfera Pública is that they are lived by artists, and they leave a rather bitter aftertaste, but also a concern. It is necessary to extend within the artistic community and cultural workers, a basic management education. This implies knowing how to calculate the costs of living, social security, labor costs, etc., in addition to knowing the tax regulations, and the effects they can cause to commercial activity, and contracts with which a healthy commercial relationship is established. A series of questions appear: Do I want to exhibit in a place where it would barely cover production costs? But, don’t be surprised, this same question can be asked from the other perspective: Do I want to do an exhibition if it does not cover the monthly costs of the gallery? Otherwise, do I want to exhibit in a gallery without a commission contract or loan of works of art? And in the opposite version: do I want to exhibit and invest in the career of an artist who without a contract will be selling directly in his workshop without participation to the gallery?

Certainly the artist and cultural workers embody the dream of neo-capitalism: flexible and independent workers who take their own risk. Furthermore, a basic education in administration, dedicated as we are to establish commercial relations based on cultural objects, is the only way to find a language and solidary solutions in the face of “extraction and monopoly processes”, that is to say, precariousness.

A common language as a means of collective resistance offers a possibility to lessen one of the negative effects of extraction and monopoly processes in the future. The one of exclusion. In the current labor and education situation, only those who have the external economic resources to continue with self-precarization, and sustain it for a long term, can be artists and cultural workers. Most may be members of wealthy families, or beneficiaries of direct assets, or those who decide to go into debt with banks, as has happened with art students in the United States. Changing the present of labor relations within the cultural world has a direct implication for the future.

by Jorge Sanguino

Precarización y Autoprecarización

Precarización y Autoprecarización

Published on Esfera Publica

2020/08/01

By Jorge Sanguino

Con gran interés leí el post de William Contreras en Esfera Pública, que aqueja y con justa razón critica las prácticas de abuso laboral dentro de las industrias culturales. En una serie de preguntas en Instagram que Esfera Publica hizo a la audiencia, los participantes describieron situaciones en las que ocurre la precarización. La mayoría consideró que el intercambio de trabajo por “visilidad” era la situación más  dentro de la industria cultural.

Desde hace unos años he analizado el tema de la precarización en la industria cultural, y estoy muy de acuerdo que, los salarios por bajo de lo establecido legalmente, la “evasión” de convenios laborales que garanticen la seguridad de un empleado, y las zonas grises en relación trabajo-remuneración-ocio han originado una concentración de riqueza para algunos actores. En algunos casos son marchantes de arte, en otros son coleccionistas, pero también lo son artistas y, oh sorpresa!!, curadores. La moral del mundo del arte, que es realmente una bigoteria, se arrancaba los pelos cuando hace tres años atrás se descubrió que la curadora del museo Stedelijk de Amsterdam , Beatrix Ruf, tenia una empresa consultora de arte en Suiza que le aumentaba a su salario oficial, pagado con los impuestos de los ciudadanos de los Paises Bajos, un par de ceros al lado derecho. Como directora de un museo, financiado además con dineros públicos, podía favorecer a los coleccionistas que asesoraba, exhibiendo sus piezas dentro del museo, o advertirles cuál artista joven iba a ser expuesto en los próximos años.

La creación de riqueza a través del abuso laboral dentro de las industrias culturales es, sin embargo, más compleja de lo que parece. Tenemos que entender que junto al incremento del valor económico (de una pieza de arte, por ejemplo), y junto al incremento de las ganancias mediante el abuso laboral o fractura de los convenios sociales, es el incremento del valor cultural, que es sujeto de monopolio, lo que origina la riqueza dentro de la industria.

En las experiencias de precarización recopiladas por Esfera Pública en Instagram, el tenor de ellas describían la repetida decepción de la galería que no paga al artista, del dinero que no aparece, de los costos del artista que no vienen a ser cubiertos, y el intercambio de trabajo por visibilidad. Mi interés por los procesos de precarización en la cultura han estado enfocados a encontrar aquello que es sistemico de las industrias culturales, y a veces prefiero cambiar el término de “precarización” por el de “extracción” y “monopolio”. La razón es la siguiente, a pesar de la tragedia y la rabia que implica la mayoría de las situaciones descritas, ellas no aparecen excepcionalmente dentro del mundo del arte, sino que se encuentran en toda actividad comercial entre individuos. Por ejemplo, el abogado que cobra y no mueve el proceso, el ingeniero que no responde por la obra mal calculada, etc, etc. ya cada uno conocerá un ejemplo. Y la mayoría de ellas pueden lidiarse a través de contratos de artista, contrato para préstamo de obra, y una repartición equitativa de costos.

En alguna ocasión un comentarista de arte escribió que en las ferias de arte todos hablan de precios, porque hablar de dinero es más fácil que hablar de arte. Sin embargo, parece ser todo lo contrario dentro de las industrias culturales. Todos hablan de arte y nadie habla de dinero. Un denominador común de las experiencias recopiladas por Esfera Pública es que éstas son vividas por artistas, y dejan un sinsabor bastante amargo, pero además una preocupación. Es necesario extender dentro de la comunidad artística y los trabajadores culturales, una educación básica de administración. Esto implica saber calcular los costos de vida, de seguridad social, costos laborales, etc, además conocer de las normas tributarias, y de los efectos que pueden causar a la actividad comercial, y de contratos con los que se establece una relación comercial sana. Una serie de preguntas aparecen ¿quiero yo exponer en un lugar donde apenas cubriría los costos de producción? Pero, no se sorprendan, esta misma pregunta se puede hacer desde la otra perspectiva: ¿quiero hacer una exposición si no cubre los costos mensuales de la galería?, y de otra forma ¿quiero exponer en una galería sin contrato de comisión o préstamo de obras de arte?, y en su versión opuesta: ¿quiero exponer e invertir en la carrera de un artista que sin contrato va a estar vendiendo directamente en su taller sin participación a la galería?

Ciertamente el artista y los trabajadores culturales incorporan el sueño del neocapitalismo: Trabajadores flexibles e independientes que asumen su propio riesgo. Más, una educación básica en administración, abocados como estamos para establecer relaciones comerciales a partir de objetos culturales, es la única manera de encontrar un lenguaje y soluciones solidarias frente a los “procesos de extracción y de monopolio”, es decir de la precarización.

Un lenguaje común como medio de una resistencia colectiva ofrece una posibilidad de disminuir uno de los efectos negativos de los procesos de extracción y monopolio en el futuro. El de la exclusión. En la situación laboral y de educación actual, solamente podrán ser artistas y trabajadores culturales aquellos que cuenten con los recursos económicos externos para continuar con la autoprecarización, y sostenerla durante un largo plazo. La mayoría pueden ser miembros de familias acomodadas, o beneficiarios de un patrimonio directo, o aquellos que decidan endeudarse con bancos, tal como ha sucedido con los estudiantes de arte en Estados Unidos. El cambiar el presente de las relaciones laborales dentro del mundo cultural tiene una implicación directa en el futuro.

Jorge Sanguino

The “corona” moral of the art market

The “corona” moral of the art market – ENGLISH VERSION

(La “corona” moral del mercado de arte)

written by Jorge Sanguino

Published on Esfera Publica!

2020/06/03

ENGLISH VERSION

The great concern of art buyers, artists, and regulatory bodies is the lack of price transparency in the primary art market (the market in which works are sold for the first time). Unlike many other industries, galleries generally do not publish prices for works. In some cases, they are hidden by the vagueness offered by a value range, or simply, there is no information at all. Knowing the price of a work of art involves asking directly, a task loaded with invisible obstacles that galleries have created to keep the curious away, as well as the competition. If one asks in person, in case of pretending to have the money to buy it, the front desk person will kindly immediately pick up the phone and dial the extension of the director or sales director, who will appear out of nowhere in the gallery space smiling. In some cases, the answer will be plain: “The work is sold.” or, “The work is not for sale.”

Many friends question me about the practice of art dealers. Why is the disclosure of the price of a work of art opaque? First, it is important to recognize that the art industry is devoted to the rule of price maximization, that is, it is interested in producing an increase in the price of the work of art. This is the first irregularity in the art market. As we well know, most industries are devoted to the opposite, to increase and lower production costs and to reach a greater number of consumers. Even the market for luxury items, such as designer clothing, produces a lower cost and more accessible line and collection. But the art market doesn’t work like that.

The opacity has served to create a convenient atmosphere in which the constant increase in the price of a work is possible without the confrontations or regulations that would be programmed by the disclosure of the values, which would be observed by control statutes, established and the state and by the same individuals in their role as buyers. If we take our common experience as consumers, we know that we are happy if we see that the product we are going to buy is at a discount, just as we are upset if we buy the product for a higher value than, for example, offered by another supermarket chain. But in addition, we know that an exaggerated value in a certain price can be considered as unfair competition, usury or be a symptom of an inflation trend in the economy. In the above cases, the state enters into the regulation and control of prices.

Precisely, the absence of control has made the logic of the price increase and its non-transparency a good port for the establishment of methods of financial speculation, money laundering, as well as the recurrence of unsanctified practices within the world of art and entertainment. galleries: A work of art, let’s say a painting, whose production value (paint, wood for the frame, and canvas) does not exceed 300 dollars is with the increase in the artist’s monetary value a perfect vehicle to transport thousands and hundreds of dollars across borders, store them in warehouses, avoiding tax regimes, or tax conditions that regulate inheritance law.

To the extent that the creation of values from virtuality and without regulation has been positive, and has given fabulous results; The marriage between price opacity, the trend of increase and the double standard of the art world has originated a spiral of price increase and a financial bubble whose contours and dynamics are drawn by some families, some galleries, some auction houses , for some art fairs, and for some collections.

The show must go on.

We know that the virtual has effects on the real, and it is not about two separate worlds. The increase in prices originated from virtuality, not products of factual criteria (such as an accounting analysis or something similar) constantly demands a sustenance in reality. To give the new price tag a real look, the circus scent has spread throughout the art world. In certain seasons, the actors of the art world find themselves in the same places at the same time: obvious destinations such as large art fairs, or fashion biennials, or in cities exhausted by the gentrification process accelerated by culture are the called “hotspots”. “Cultural ecosystems” have been created (a new denomination product of an excellent marketing strategy) through the injection of capital, (what better example than the W Miami hotel of the blue Chips collector Aby Rosen, during the Miami Art Basel).

The scenes are always the same. The great curators invited to the dinners of the great galleries. The great parties, artists with a great capacity for demagogy, interests, interests and more interests. They are beautiful days, which serve to sustain the price or increase the price of an artist: “sorry, the price is higher, because she has a participation at the biennial next year and her booth at the fair was sold out in 2 seconds.”

It is necessary to note that it is possible to trace the sociological impacts that the bubble has caused in the art world. The increase in prices, money and fame is the horizon of life for many young artists. And even, a young gallery becomes known, because it competes with the same strategies of expensive galleries. The conclusion, the more expensive it has become, the better a rule to understand the quality of a work of art. The financial spiral has given incredible results to its creators, as well as benefits to its believers, (in the end they all say the same thing: I do not do it for the money, but for the love of art),

Until the “Corona”, the crown, arrived.

In recent weeks with the emergency caused by CoVid 19, the art world has been shaken, it faces the impossibility of traveling to the “cultural ecosystems” and of maintaining the dynamics that supported the logic of the price increase, such as institutional exhibitions, etc. Hoping that the global pandemic will be a purifying element of our attitudes towards the world and towards the environment, in the face of our excessive consumption; the prophets of goodness have pointed out how galleries have begun to make the prices of works of art online and visible.

An exercise in kindness and transparency came last week with Gagosian’s email, distributed without discrimination, to all subscribers to his newsletter. Subject: Now Available — Untitled (Capri 52.56) by Mark Grotjahn. Value, $ 800,000.

Without entering into judgments about the quality of Grotjahn’s work, especially the one they are selling, the new nakedness of the galleries does not imply a return to paradise where we lived without sin and without blemish. The recurring transparency of prices is naked contrary to the price increase system, its speculation is rapidly collapsing, and the speed of the fall has forced the galleries to abandon the refuge of where opaque transactions were managed. While my friend Moritz reacted with displeasure thinking of people who have money for a piece of trash, as he considers painting without denying that he is absolutely and completely right, I was amused by the eagerness that begins to perspire everywhere.

The new moral crown of the art market reminds me of the attitude of the New York galleries affected by the hurricane. The water allowed them to “sell” the works of art supposedly in the flooded warehouses to insurance. In previous days, art transporters were less busy getting works out of warehouses at risk, but rather transporting a good number in them.

The publication of prices is the new flooded warehouse. At this time many collectors are looking for liquidity by putting their works up for sale, some at the necessary discount. With the publication of the price, the great open “secret” is affirmed, officially establishing a value at what is possibly the highest inflation point. This strategy has two objectives. First, establish a monopoly: If someone wants to sell their work, they would go back to the gallery that appears to be the highest bidder. By concentrating the works, you prevent the gallery from succumbing to price, while also preventing multiple works by the same artist from ending up at the same auction at the same time. With the monopoly you can control that the price remains stable.

Second, peace of mind for the other collectors. Officially, with the publication of the price, the gallery assures collectors, at least publicly, that prices have not changed and have not diverged due to the crisis. In other words, there is no discount opportunism. In this way, it indirectly regulates the sale transactions of works of art where it is not compromised.

The art market celebrates its new moral crown. But the cost may be too high for them, and to maintain the bubble that they themselves created they will need this time a capital greater than the one they had used to mobilize the circus machinery.

Interesting times to come.

Addendum. About the morality of the art world.

The horror of murder in the middle of the street, by the state apparatus, such as the police, reveals the evil seeds of racism in a society. The United States has motivated racism as a state discourse. Their military interventions have been violations of human rights, their motivations have always been racist. The inferiority of the other. Rachel Libeskind told me how a militarization of the police has occurred since the September 11 attacks, a serious event, whose gestures are revealed with the coldness in which the extrajudicial execution occurs in front of a camera. In the same way, many more have died. His agent was wearing another uniform.

These conflicts serve the art world for its moral atonement. It is curious, like many of those who make postings revealing their commitment to African Americans, they are the same ones I have seen entering exhibitions in places, such as the Palais de Tokyo in Paris, where most of the guards are African, who are they even greet or give a polite smile. Empathy, according to Hume, is the principle of common sense.

I for my part accuse. From my Latin shore I have seen the captains of German art steering the ship of social injustice into the deep black waters of racism.

by Jorge Sanguino