Cuando el arte se vuelve wellness y pretende salvar al mundo

Cuando el arte se vuelve wellness y pretende salvar al mundo

Esfera Publica artile 3 by Jorge Sanguino

Milano Animal City en el panel de discusión de «Urban wellbeing» en Therme art

Published on Esfera Publica

2020/09/26

By Jorge Sanguino

La palabra wellness apareció en de nuevo en los años setenta para describir una práctica de vida saludable a través del bienestar físico y mental. Hoy en día wellness se utiliza para describir, tal vez mediante la apropiación neologica alemana, los spas, con sus piscinas, saunas, sillas relajantes, y mesas de masajes.

En mi bandeja de entrada de correos electrónicos un artista resumía el diálogo entre él con Hans Ullrich Obrist durante la semana del arte en Berlín parte del program de la desacralizada iglesia de Johann König. La serie de charlas eran organizadas por Therme Art (1), una empresa radicada en Berlín, subsidiaria de una multinacional que se llama Therme Group que se ha encargado de construir “wellness” en el mundo entero.

Los nuevos oasis urbanos, que se extienden en terrenos inmensos y con edificios que tienen más 10 saunas de diferentes temas (incluyendo el sauna con aplicación de mascarilla de chocolate), varias piscinas, diversos baños turcos y no sé cuantas diversas formas de relajación posibles, tienen un alto impacto los uso de recursos. Océanos de agua unidos a un alto consumo de energía para permitirle a los estresados ciudadanos encontrar la armonía entre la mente y el cuerpo.

El nacimiento del wellness como tipología arquitectónica tiene su origen en Alemania. No es extraño que el alemán se sienta estresado todo el tiempo, incluso cuando hay sol y el estado social sea bastante efectivo.

Crear relaciones entre arte, arquitectura y cultura y con la multinacional constructora de los wellness, es función de la subsidiaria, Therme art, a través de sus workshops y sus proyectos. Como un discurso inexpugnable que se repite día a día, uno de los objetivos de las conferencias Therme art son re posicionar(nos) dentro de la totalidad de la naturaleza, y que los artistas, diseñadores y científicos lleven sus teoría sobre la consciencia de la naturaleza a la práctica, debido al indudable efecto de la actividad humana sobre el medio ambiente.

Inevitable es, que el cambio climático y la destrucción del medio ambiente sea un tema de preocupación, y que actuar consecuentemente implicaría precisamente a renunciar a los oasis wellness urbanos por su demanda y gasto de recursos, así como re diseñar la vida urbana de tal forma que tenga un bajo impacto sobre los recursos.

Más, ya no es sorpresa alguna que arte y cultura sea utilizada como un emplazamiento, como la capa dulce que recubre la pastilla agria, y ya no ofrezca un tipo de resistencia o por lo menos la posibilidad de la meditación, si realmente una constructora de wellness puede por sus condiciones de operaciones responder efectivamente por el impacto en el medio ambiente.

El comité asesor de Therme art (2) cuenta con la presencia de Hans Ullrich Obrist, junto con Simon de Pury, Marc Spiegler y otros nombres distinguidos. ¿bajo el mando de quien se encuentra este excelente comité asesor y el cumplimiento de los objetivos? Su director y curador es Mikolaj Sekutowicz (un nombre desconocido, a pesar de que como curador vive en Berlín. Una ciudad en la que viví más de diez años. )

Sekutowicz comenzó con el arte de una manera particular. En un texto crítico sobre los procesos de privatización de la cultura en Polonia, que compara la situación con la del tacherismo neoliberal de Inglaterra, fondos de la EU fueron destinados para que empresas privadas administraran espacios culturales. Los autores describen que TRAFO (3) fue otorgado a la empresa de Sekutowicz,que se había fundado previo el concurso, Baltic Contemporary SPZOO de manera poco transparente. Sekutowicz, dice el texto, no tenía ninguna experiencia con arte anteriormente, pero fue bastante juicioso en demandar a sus detractores, que vehemente criticaron como se había realizado el concurso con los dineros para cultura de la EU. A razón de esto, Trafo fue boicoteado por artistas y actores culturales.

No es raro que el dinero y la oportunidad produzcan curadores de la nada, cuya metodología de trabajo no sea ni el trabajo de campo (visitando artistas, exhibiciones, pasantias, etc), ni tampoco la visitas a bibliotecas o a una universidad. A veces, basta para muchos los posts con más likes en Instagram, los reportes de Vogue, y la parafernalia del mundo del arte para crear una noción de lo que es el arte. El circo de arte es un espectáculo con domadores de leones, payasos y trapecistas.

Pero la preocupación no es que el circo tenga más payasos, sino que el tema del medio ambiente en el arte y la cultura, a razón de su prioridad que lo ha conllevado a ser una gran estrategia de marketing, comienza a ser monopolizado por estructuras que responden a intereses privados a los que se unen los nombres de curadores notables como el de Hans Ulrich Obrist, y que se plantea la pregunta si existen realmente standars curatoriales, o si la seducción de un wellness en el que se sientan otros huéspedes ilustres es suficiente para organizar, administrar y crear nuevos discursos sobre el medio ambiente y su amenaza planetaria.

El problema del monopolio es el de la exclusión, y no sería raro que en la lógica que está detrás de muchas iniciativas como las de Therme art, muchos artistas y curadores que han trabajado con temas del medio ambiente de manera dedicada y profunda, entre los cuales hay muchos artistas latinoamericanos, sean excluidos y por lo tanto, destinados a la invisibilidad, a razón de que sus trabajos no cohabitan con el mundo etéreo y “saludable” de un spa.

(1) https://therme.art/events/growing-gaia-transforming-a-hypothesis-into-action/

(2) https://therme.art/advisoryboard/

(3) https://www.academia.edu/17745674/The_TRAFO_Boycott_Standing_Up_to_the_Privatization_and_Corporatization_of_Art_and_Cultural_Institutions_in_Poland

by Jorge Sanguino

Precarization and Self-precarization

Precarization and Self-precarization

Published on Esfera Publica

2020/08/01

By Jorge Sanguino

ENGLISH VERSION

With great interest I read the post by William Contreras in Public Sphere, which afflicts and rightly criticizes the practices of labor abuse within the cultural industries. In a series of questions on Instagram that Esfera Publica asked the audience, the participants described situations in which precariousness occurs. The majority considered that the exchange of work for “visibility” was the situation most within the cultural industry.

For a few years I have analyzed the issue of precariousness in the cultural industry, and I strongly agree that, wages below what is legally established, the “evasion” of labor agreements that guarantee the safety of an employee, and the areas grays in relation to work-remuneration-leisure have originated a concentration of wealth for some actors. In some cases they are art dealers, in others they are collectors, but so are artists and, surprise!, Curators. The morality of the art world, which is really a mustache, was pulling its hair out when three years ago it was discovered that the curator of the Stedelijk museum in Amsterdam, Beatrix Ruf, had an art consulting company in Switzerland that was increasing her salary official, paid with the taxes of the citizens of the Netherlands, a couple of zeros on the right side. As the director of a museum, financed also with public money, she could favor the collectors she advised, exhibiting her pieces inside the museum, or warn them which young artist was going to be exhibited in the next few years.

The creation of wealth through labor abuse within the cultural industries is, however, more complex than it seems. We have to understand that together with the increase in economic value (of a piece of art, for example), and together with the increase in earnings through labor abuse or breaking of social agreements, is the increase in cultural value, which is subject to monopoly, which creates wealth within the industry.

In the precarious experiences compiled by Esfera Pública on Instagram, their tenor described the repeated disappointment of the gallery that does not pay the artist, of the money that does not appear, of the artist’s costs that are not covered, and the exchange of work for visibility. My interest in the processes of precarization in culture have been focused on finding what is systematic in cultural industries, and sometimes I prefer to change the term of “precarization” for that of “extraction” and “monopoly”. The reason is the following, despite the tragedy and anger that most of the situations described involve, they do not appear exceptionally within the world of art, but are found in all commercial activity between individuals. For example, the lawyer who charges and does not move the process, the engineer who does not respond for the wrongly calculated work, etc., etc. and each one will know an example. And most of them can be dealt with through artist contracts, a work loan contract, and an equitable sharing of costs.

An art commentator once wrote that everyone talks about prices at art fairs, because talking about money is easier than talking about art. However, the opposite appears to be true within the cultural industries. Everyone talks about art and nobody talks about money. A common denominator of the experiences compiled by Esfera Pública is that they are lived by artists, and they leave a rather bitter aftertaste, but also a concern. It is necessary to extend within the artistic community and cultural workers, a basic management education. This implies knowing how to calculate the costs of living, social security, labor costs, etc., in addition to knowing the tax regulations, and the effects they can cause to commercial activity, and contracts with which a healthy commercial relationship is established. A series of questions appear: Do I want to exhibit in a place where it would barely cover production costs? But, don’t be surprised, this same question can be asked from the other perspective: Do I want to do an exhibition if it does not cover the monthly costs of the gallery? Otherwise, do I want to exhibit in a gallery without a commission contract or loan of works of art? And in the opposite version: do I want to exhibit and invest in the career of an artist who without a contract will be selling directly in his workshop without participation to the gallery?

Certainly the artist and cultural workers embody the dream of neo-capitalism: flexible and independent workers who take their own risk. Furthermore, a basic education in administration, dedicated as we are to establish commercial relations based on cultural objects, is the only way to find a language and solidary solutions in the face of “extraction and monopoly processes”, that is to say, precariousness.

A common language as a means of collective resistance offers a possibility to lessen one of the negative effects of extraction and monopoly processes in the future. The one of exclusion. In the current labor and education situation, only those who have the external economic resources to continue with self-precarization, and sustain it for a long term, can be artists and cultural workers. Most may be members of wealthy families, or beneficiaries of direct assets, or those who decide to go into debt with banks, as has happened with art students in the United States. Changing the present of labor relations within the cultural world has a direct implication for the future.

by Jorge Sanguino

Precarización y Autoprecarización

Precarización y Autoprecarización

Published on Esfera Publica

2020/08/01

By Jorge Sanguino

Con gran interés leí el post de William Contreras en Esfera Pública, que aqueja y con justa razón critica las prácticas de abuso laboral dentro de las industrias culturales. En una serie de preguntas en Instagram que Esfera Publica hizo a la audiencia, los participantes describieron situaciones en las que ocurre la precarización. La mayoría consideró que el intercambio de trabajo por “visilidad” era la situación más  dentro de la industria cultural.

Desde hace unos años he analizado el tema de la precarización en la industria cultural, y estoy muy de acuerdo que, los salarios por bajo de lo establecido legalmente, la “evasión” de convenios laborales que garanticen la seguridad de un empleado, y las zonas grises en relación trabajo-remuneración-ocio han originado una concentración de riqueza para algunos actores. En algunos casos son marchantes de arte, en otros son coleccionistas, pero también lo son artistas y, oh sorpresa!!, curadores. La moral del mundo del arte, que es realmente una bigoteria, se arrancaba los pelos cuando hace tres años atrás se descubrió que la curadora del museo Stedelijk de Amsterdam , Beatrix Ruf, tenia una empresa consultora de arte en Suiza que le aumentaba a su salario oficial, pagado con los impuestos de los ciudadanos de los Paises Bajos, un par de ceros al lado derecho. Como directora de un museo, financiado además con dineros públicos, podía favorecer a los coleccionistas que asesoraba, exhibiendo sus piezas dentro del museo, o advertirles cuál artista joven iba a ser expuesto en los próximos años.

La creación de riqueza a través del abuso laboral dentro de las industrias culturales es, sin embargo, más compleja de lo que parece. Tenemos que entender que junto al incremento del valor económico (de una pieza de arte, por ejemplo), y junto al incremento de las ganancias mediante el abuso laboral o fractura de los convenios sociales, es el incremento del valor cultural, que es sujeto de monopolio, lo que origina la riqueza dentro de la industria.

En las experiencias de precarización recopiladas por Esfera Pública en Instagram, el tenor de ellas describían la repetida decepción de la galería que no paga al artista, del dinero que no aparece, de los costos del artista que no vienen a ser cubiertos, y el intercambio de trabajo por visibilidad. Mi interés por los procesos de precarización en la cultura han estado enfocados a encontrar aquello que es sistemico de las industrias culturales, y a veces prefiero cambiar el término de “precarización” por el de “extracción” y “monopolio”. La razón es la siguiente, a pesar de la tragedia y la rabia que implica la mayoría de las situaciones descritas, ellas no aparecen excepcionalmente dentro del mundo del arte, sino que se encuentran en toda actividad comercial entre individuos. Por ejemplo, el abogado que cobra y no mueve el proceso, el ingeniero que no responde por la obra mal calculada, etc, etc. ya cada uno conocerá un ejemplo. Y la mayoría de ellas pueden lidiarse a través de contratos de artista, contrato para préstamo de obra, y una repartición equitativa de costos.

En alguna ocasión un comentarista de arte escribió que en las ferias de arte todos hablan de precios, porque hablar de dinero es más fácil que hablar de arte. Sin embargo, parece ser todo lo contrario dentro de las industrias culturales. Todos hablan de arte y nadie habla de dinero. Un denominador común de las experiencias recopiladas por Esfera Pública es que éstas son vividas por artistas, y dejan un sinsabor bastante amargo, pero además una preocupación. Es necesario extender dentro de la comunidad artística y los trabajadores culturales, una educación básica de administración. Esto implica saber calcular los costos de vida, de seguridad social, costos laborales, etc, además conocer de las normas tributarias, y de los efectos que pueden causar a la actividad comercial, y de contratos con los que se establece una relación comercial sana. Una serie de preguntas aparecen ¿quiero yo exponer en un lugar donde apenas cubriría los costos de producción? Pero, no se sorprendan, esta misma pregunta se puede hacer desde la otra perspectiva: ¿quiero hacer una exposición si no cubre los costos mensuales de la galería?, y de otra forma ¿quiero exponer en una galería sin contrato de comisión o préstamo de obras de arte?, y en su versión opuesta: ¿quiero exponer e invertir en la carrera de un artista que sin contrato va a estar vendiendo directamente en su taller sin participación a la galería?

Ciertamente el artista y los trabajadores culturales incorporan el sueño del neocapitalismo: Trabajadores flexibles e independientes que asumen su propio riesgo. Más, una educación básica en administración, abocados como estamos para establecer relaciones comerciales a partir de objetos culturales, es la única manera de encontrar un lenguaje y soluciones solidarias frente a los “procesos de extracción y de monopolio”, es decir de la precarización.

Un lenguaje común como medio de una resistencia colectiva ofrece una posibilidad de disminuir uno de los efectos negativos de los procesos de extracción y monopolio en el futuro. El de la exclusión. En la situación laboral y de educación actual, solamente podrán ser artistas y trabajadores culturales aquellos que cuenten con los recursos económicos externos para continuar con la autoprecarización, y sostenerla durante un largo plazo. La mayoría pueden ser miembros de familias acomodadas, o beneficiarios de un patrimonio directo, o aquellos que decidan endeudarse con bancos, tal como ha sucedido con los estudiantes de arte en Estados Unidos. El cambiar el presente de las relaciones laborales dentro del mundo cultural tiene una implicación directa en el futuro.

Jorge Sanguino

The “corona” moral of the art market

The “corona” moral of the art market – ENGLISH VERSION

(La “corona” moral del mercado de arte)

written by Jorge Sanguino

Published on Esfera Publica!

2020/06/03

ENGLISH VERSION

The great concern of art buyers, artists, and regulatory bodies is the lack of price transparency in the primary art market (the market in which works are sold for the first time). Unlike many other industries, galleries generally do not publish prices for works. In some cases, they are hidden by the vagueness offered by a value range, or simply, there is no information at all. Knowing the price of a work of art involves asking directly, a task loaded with invisible obstacles that galleries have created to keep the curious away, as well as the competition. If one asks in person, in case of pretending to have the money to buy it, the front desk person will kindly immediately pick up the phone and dial the extension of the director or sales director, who will appear out of nowhere in the gallery space smiling. In some cases, the answer will be plain: “The work is sold.” or, “The work is not for sale.”

Many friends question me about the practice of art dealers. Why is the disclosure of the price of a work of art opaque? First, it is important to recognize that the art industry is devoted to the rule of price maximization, that is, it is interested in producing an increase in the price of the work of art. This is the first irregularity in the art market. As we well know, most industries are devoted to the opposite, to increase and lower production costs and to reach a greater number of consumers. Even the market for luxury items, such as designer clothing, produces a lower cost and more accessible line and collection. But the art market doesn’t work like that.

The opacity has served to create a convenient atmosphere in which the constant increase in the price of a work is possible without the confrontations or regulations that would be programmed by the disclosure of the values, which would be observed by control statutes, established and the state and by the same individuals in their role as buyers. If we take our common experience as consumers, we know that we are happy if we see that the product we are going to buy is at a discount, just as we are upset if we buy the product for a higher value than, for example, offered by another supermarket chain. But in addition, we know that an exaggerated value in a certain price can be considered as unfair competition, usury or be a symptom of an inflation trend in the economy. In the above cases, the state enters into the regulation and control of prices.

Precisely, the absence of control has made the logic of the price increase and its non-transparency a good port for the establishment of methods of financial speculation, money laundering, as well as the recurrence of unsanctified practices within the world of art and entertainment. galleries: A work of art, let’s say a painting, whose production value (paint, wood for the frame, and canvas) does not exceed 300 dollars is with the increase in the artist’s monetary value a perfect vehicle to transport thousands and hundreds of dollars across borders, store them in warehouses, avoiding tax regimes, or tax conditions that regulate inheritance law.

To the extent that the creation of values from virtuality and without regulation has been positive, and has given fabulous results; The marriage between price opacity, the trend of increase and the double standard of the art world has originated a spiral of price increase and a financial bubble whose contours and dynamics are drawn by some families, some galleries, some auction houses , for some art fairs, and for some collections.

The show must go on.

We know that the virtual has effects on the real, and it is not about two separate worlds. The increase in prices originated from virtuality, not products of factual criteria (such as an accounting analysis or something similar) constantly demands a sustenance in reality. To give the new price tag a real look, the circus scent has spread throughout the art world. In certain seasons, the actors of the art world find themselves in the same places at the same time: obvious destinations such as large art fairs, or fashion biennials, or in cities exhausted by the gentrification process accelerated by culture are the called “hotspots”. “Cultural ecosystems” have been created (a new denomination product of an excellent marketing strategy) through the injection of capital, (what better example than the W Miami hotel of the blue Chips collector Aby Rosen, during the Miami Art Basel).

The scenes are always the same. The great curators invited to the dinners of the great galleries. The great parties, artists with a great capacity for demagogy, interests, interests and more interests. They are beautiful days, which serve to sustain the price or increase the price of an artist: “sorry, the price is higher, because she has a participation at the biennial next year and her booth at the fair was sold out in 2 seconds.”

It is necessary to note that it is possible to trace the sociological impacts that the bubble has caused in the art world. The increase in prices, money and fame is the horizon of life for many young artists. And even, a young gallery becomes known, because it competes with the same strategies of expensive galleries. The conclusion, the more expensive it has become, the better a rule to understand the quality of a work of art. The financial spiral has given incredible results to its creators, as well as benefits to its believers, (in the end they all say the same thing: I do not do it for the money, but for the love of art),

Until the “Corona”, the crown, arrived.

In recent weeks with the emergency caused by CoVid 19, the art world has been shaken, it faces the impossibility of traveling to the “cultural ecosystems” and of maintaining the dynamics that supported the logic of the price increase, such as institutional exhibitions, etc. Hoping that the global pandemic will be a purifying element of our attitudes towards the world and towards the environment, in the face of our excessive consumption; the prophets of goodness have pointed out how galleries have begun to make the prices of works of art online and visible.

An exercise in kindness and transparency came last week with Gagosian’s email, distributed without discrimination, to all subscribers to his newsletter. Subject: Now Available — Untitled (Capri 52.56) by Mark Grotjahn. Value, $ 800,000.

Without entering into judgments about the quality of Grotjahn’s work, especially the one they are selling, the new nakedness of the galleries does not imply a return to paradise where we lived without sin and without blemish. The recurring transparency of prices is naked contrary to the price increase system, its speculation is rapidly collapsing, and the speed of the fall has forced the galleries to abandon the refuge of where opaque transactions were managed. While my friend Moritz reacted with displeasure thinking of people who have money for a piece of trash, as he considers painting without denying that he is absolutely and completely right, I was amused by the eagerness that begins to perspire everywhere.

The new moral crown of the art market reminds me of the attitude of the New York galleries affected by the hurricane. The water allowed them to “sell” the works of art supposedly in the flooded warehouses to insurance. In previous days, art transporters were less busy getting works out of warehouses at risk, but rather transporting a good number in them.

The publication of prices is the new flooded warehouse. At this time many collectors are looking for liquidity by putting their works up for sale, some at the necessary discount. With the publication of the price, the great open “secret” is affirmed, officially establishing a value at what is possibly the highest inflation point. This strategy has two objectives. First, establish a monopoly: If someone wants to sell their work, they would go back to the gallery that appears to be the highest bidder. By concentrating the works, you prevent the gallery from succumbing to price, while also preventing multiple works by the same artist from ending up at the same auction at the same time. With the monopoly you can control that the price remains stable.

Second, peace of mind for the other collectors. Officially, with the publication of the price, the gallery assures collectors, at least publicly, that prices have not changed and have not diverged due to the crisis. In other words, there is no discount opportunism. In this way, it indirectly regulates the sale transactions of works of art where it is not compromised.

The art market celebrates its new moral crown. But the cost may be too high for them, and to maintain the bubble that they themselves created they will need this time a capital greater than the one they had used to mobilize the circus machinery.

Interesting times to come.

Addendum. About the morality of the art world.

The horror of murder in the middle of the street, by the state apparatus, such as the police, reveals the evil seeds of racism in a society. The United States has motivated racism as a state discourse. Their military interventions have been violations of human rights, their motivations have always been racist. The inferiority of the other. Rachel Libeskind told me how a militarization of the police has occurred since the September 11 attacks, a serious event, whose gestures are revealed with the coldness in which the extrajudicial execution occurs in front of a camera. In the same way, many more have died. His agent was wearing another uniform.

These conflicts serve the art world for its moral atonement. It is curious, like many of those who make postings revealing their commitment to African Americans, they are the same ones I have seen entering exhibitions in places, such as the Palais de Tokyo in Paris, where most of the guards are African, who are they even greet or give a polite smile. Empathy, according to Hume, is the principle of common sense.

I for my part accuse. From my Latin shore I have seen the captains of German art steering the ship of social injustice into the deep black waters of racism.

by Jorge Sanguino

La “corona” moral del mercado de arte

esfera publica article by Jorge Sanguino

La “corona” moral del mercado de arte

written by Jorge Sanguino

Published in Esfera Publica!

2020/06/03

La gran preocupación de compradores de arte, artistas y órganos reguladores es la ausencia de transparencia en los precios en el mercado primario de arte, (el mercado en el que las obras son vendidas por primera vez). A diferencia de muchas otras industrias, las galerías por lo general no publican los precios de las obras. En algunos casos son disimulados entre la vaguedad que ofrece un rango de valor, o sencillamente, no hay información alguna. Conocer el precio de una obra de arte implica preguntar directamente, una tarea cargada de obstáculos invisibles que las galerías ha creado para mantener a los curiosos alejados, así como a la competencia. Sí uno pregunta en persona, en caso de aparentar tener el dinero para comprarla, la persona del frontdesk amablemente tomará inmediatamente el teléfono y marcará la extensión del director o directora de ventas, quien como de la nada aparecerá en el espacio de la galería sonriendo. En algunos casos, la respuesta será placativa. “La obra está vendida”. “ o, la obra no está en la venta”.

Muchos amigos me interrogan sobre la práctica de los marchantes de arte. ¿por qué la divulgación del precio de una obra de arte es opaca? Primero, es importante reconocer que la industria del arte se consagra a la regla de la maximación del precio, es decir, le interesa producir un incremento de precio en la obra de arte. Esta es la primera irregularidad del mercado de arte. Como bien sabemos la mayoría de industrias se consagran a lo contrario, en aumentar y abaratar la producción y en alcanzar a un mayor número de consumidores. Incluso, el mercado de los artículos de lujo, como la ropa de diseño, produce una linea y colección de menor costo y más accesible. Pero el mercado del arte no funciona así.

La opacidad  ha servido para crear un atmósfera conveniente en la que el aumento constante en el precio de una obra sea posible sin las confrontaciones o regulaciones que estarían programadas por la divulgación de los valores, que serían observados por estatutos de control, establecidos y el estado y por los mismos individuos en su rol de compradores. Si tomamos nuestra experiencia común como consumidores, sabemos que nos alegramos si vemos que el producto que vamos a comprar está en descuento, así como nos molestamos si compramos el producto por un valor mayor al que, por ejemplo, ofrece otra cadena de supermercados. Pero además, sabemos que un valor exagerado en determinado precio puede ser considerado como competencia desleal, usura o ser síntoma de una tendencia de inflación en la economía. En los casos anteriores, el estado entra en la regulación y control de los precios.

Precisamente, la ausencia de control ha hecho de la lógica del aumento del precio y su intransparencia un buen puerto para el establecimiento de métodos de especulación financiera, lavado de activos, así como, la recurrencia de prácticas non sanctas dentro del mundo del arte y de las galerías: Una obra de arte, digamos una pintura, cuyo valor de producción (pintura, madera para el bastidor, y lienzo) no sobrepasa los 300 dolares es con el incremento del valor monetario del artista un vehículo perfecto  para transportar miles y cientos de dolares a través de fronteras, guardarlos en bodegas, evadiendo regímenes fiscales, o condiciones tributarias que regulan el derecho de herencias.

En la medida que la creación de valores desde la virtualidad  y sin regulación ha sido positiva, y ha dado fabulosos resultados; el matrimonio entre la opacidad de precio, la tendencia del incremento y la doble moral del mundo de arte ha originado una espiral de aumento de precios y a una burbuja financiera cuyos contornos y dinámicas son dibujadas por algunas familias,  algunas galerías, por algunas casas de subastas, por algunas ferias de arte, y por algunas colecciones.

The show must go on.

Sabemos que lo virtual tiene efectos en lo real, y no se trata de dos mundos separados. El incremento de precios originados desde la virtualidad, no productos de criterios fácticos (como un análisis contable o algo similar) demanda constantemente de un sustento en la realidad. Para otorgarle al nuevo precio acometido una apariencia real,  el aroma a circo se ha desplegado por el mundo del arte. En determinadas temporadas, los actores del mundo del arte encuentran en los mismos lugares al mismo tiempo: destinaciones obvias como las ferias de arte grandes, o las bienales de moda, o en las ciudades agotadas por el proceso de gentrificación acelerado por la cultura son los denominado “hotspots”. Se han creado “ecosistemas culturales” (una nueva denominación producto de una excelente estrategia de marketing)  mediante la inyección de capital, (que mejor ejemplo que el hotel Wen Miami del coleccionista de blue Chips Aby Rosen, durante el Miami Art Basel).

Las escenas siempre son las mismas. Los grandes curadores invitados a las cenas de las grandes galerías. Las grandes fiestas, artistas con una gran capacidad demagogia, intereses, intereses y más intereses. Son días bonitos, que sirven para sostener el precio o incrementar el precio de un artista: “sorry, the price is higher because she has a participation at the biennal next year and her booth at the fair was in 2 seconds sold out”.

Es necesario anotar que es posible rastrear los impactos sociologicos que ha causado la burbuja en el mundo del arte. El incremento de precios, dinero y fama es el horizonte de vida para muchos  artistas jóvenes. E incluso, una galería joven viene a ser conocida porque compite con las mismas estrategias de las galerías caras.  La conclusión, entre más caro mejor se ha vuelto regla para entender la calidad de una obra de arte. La espiral financiera ha dado increíbles resultados a sus creadores, así como beneficios a sus creyentes, (al final todos dicen lo mismo, no lo hago por el dinero sino por amor al arte),

Hasta que llegó corona.

En las últimas semanas con la emergencia causada por el CoVid 19, el mundo del arte se ha sacudido, se enfrenta a la imposibilidad de viajar a los “ecosistemas culturales” y de  mantener las dinámicas que sostenían la lógica del incremento de precio, tales como exhibiciones institucionales, etc. Esperanzados que la pandemia global sea un elemento purificador de nuestras actitudes frente al mundo y frente al medio ambiente, frente a nuestro excesivo consumo; los profetas de la bondad han señalado como las galerías han comenzado a hacer online y visible los precios de las obras de arte.

Un ejercicio de bondad y  transparencia llegó la semana pasada con el correo de Gagosian, distribuido sin discriminación, a todos los suscritos en su newsletter. Subject: Now Available—Untitled (Capri 52.56) by Mark Grotjahn. Valor, 800.000 dolares.

Sin entrar a juicios sobre la calidad del trabajo de Grotjahn, en especial el que están vendiendo, la nueva desnudez de las galerías no implica la vuelta al paraíso donde vivíamos sin pecado y sin mancha. La recurrente transparencia de precios desnuda al contrario que el sistema de incremento de precios, su especulación está colapsando rápidamente, y la velocidad de caída ha obligado a las galerías a abandonar el refugio de donde se gestionaban  transacciones opacas. Mientras mi amigo Moritz  reaccionaba con desagrado pensando en la gente que dispone de dinero por un pedazo de basura, como él considera la pintura, sin negar que él tiene absolutamente y toda la razón, yo estaba divirtiéndome del afán que comienza a transpirar por todos lados.

La nueva corona moral del mercado del arte, me recuerda a la actitud de las galerías neoyorquinas afectadas por el huracán. El agua les permitió “vender” a los seguros las obras de arte que supuestamente estaban en las bodegas inundadas. En días previos, los transportadores de arte estaban menos ocupados en sacar las obras de bodegas en riesgo, sino en transportar un buen número en ellas.

La publicación de los precios es la nueva bodega inundada. En este momento muchos coleccionistas están buscando liquidez poniendo sus obras a la venta, algunas con el descuento necesario. Con la publicación del precio se afirma el gran “secreto” a voces, estableciendo oficialmente un valor en el que es posiblemente el punto de inflación más alta. Esta estrategia tiene dos objetivos. Primero, establece un monopolio: Si alguien quiere vender su obra, iría de nuevo donde la galería que aparenta ser el mejor postor. Al concentrar las obras, evita la galería que el precio sucumba, a su vez que evita que varias obras del mismo artista terminen en la misma subasta al mismo tiempo. Con el monopolio puede controlar que el precio se mantenga estable.

Segundo, tranquilidad para los otros coleccionistas. Oficialmente, con la publicación del precio, la galería asegura a los coleccionistas, por lo menos públicamente, que los precios no han cambiado y ni han divergido por la crisis. Es decir, que no hay oportunismo del descuento. De esa manera, regula indirectamente las transacciones de venta de las obras de arte en dónde no esté comprometida,

El mercado del arte celebra su nueva corona moral. Más el costo puede salirles demasiado alto, y para mantener la burbuja que ellos mismos crearon van a necesitar en esta ocasión de un capital mayor del que había utilizado para movilizar la maquinaria del circo.

Interesantes tiempos los que se vienen.

Addenda. A propósito de la moral del mundo del arte.

El horror del asesinato en plena calle, por parte del aparato del estado, como lo es la policía, revela las malignas semillas del racismo en una sociedad. Estados Unidos ha motivado el racismo como discurso del estado. Sus intervenciones militares han sido violaciones de los derechos humanos, sus motivaciones, han sido siempre racistas. La inferioridad del otro. Rachel Libeskind me contaba, como desde los ataques del 11 de septiembre ocurrió una militarización de la policía, un hecho grave, cuyos ademanes se revelan con la frialdad en la que la ejecución extrajudicial ocurre frente a una cámara. De la misma manera, han muerto muchos más. Su agente, portaba otro uniforme.

Al mundo del arte le sirven estos conflictos para su expiación moral. Es curioso, como mucho de los que hacen postings revelando su compromiso con los afroamericanos, son los mismos que he visto entrando en exhibiciones en lugares, como el Palais de Tokio en Paris, donde la mayoría de los guardas son africanos, a los que ni siquiera saludan o dirigen una sonrisa cortés. La empatía, según Hume, es el principio del sentido común.

Yo por mi parte acuso. Desde mi orilla latina he visto a los capitanes del arte alemán dirigiendo el barco de la injusticia social a las aguas negras y profundas del racismo.

Jorge Sanguino

Jorge Sanguino: art market 2020 analysis published at Esfera Publica!

Jorge Sanguino’s critical articles has been published this year at esfera publica. In his latest work, he reviews the paradox by the commercial success of what he call childish art. He traces a line between collecting this art and the commercial success of the already fallen zombie formalism.

Sanguino’s writing a new critical voice, that demands of carefully reading and reflection.

Paul Hance group show curated by Jeanne Tremsal

Paul Hance takes part in a group show curated by Jeanne Tremsal at the Fahrbereitschaft Lichtenberg Haubrock in Berlin. Opening Dec. 17. with his work “she took me into the MA” from our exhibition “Passage”.

Mon père,                                                                                                                                                                        mes voisins,                                                                                                                                                                  mes amis                                                                                                                                                                          et leurs amis

Hommage an Benoit Tremsal, with works from Albert Oehlen, Angela Bulloch, Aylin Langreuter, Björn Dahlem, Christopher Roth*, Constanze Haas, Cosima von Bonin, Isa Melsheimer, Joel Tauber, Lisa Seebach, Manfred Holtfrerich, Manfred Pernice, Paul Hance, Roman Moriceau, Terra0